Nový román britského spisovatele Iana McEwana Solar, do češtiny poněkud nevynalézavě uvedený pod týmž původním názvem, nastoluje už od úvodních stran témata, která jsou pro současnou anglicky psanou prózu příznačná: nelichotivý portrét intelektuála zakládá celý podžánr tzv. univerzitního románu, problém manželské, potažmo citové krize se objevuje mj. v dílech H. Kureishiho, G. Swifta i samotného McEwana, nesnázemi stárnutí se zabývá např. D. Lodge či J. Barnes. Čtenář se tedy ze všeho nejdříve ptá, v čem bude McEwanův román jiný a v čem bude výlučně mcewanovský. A dočká se myslím uspokojivé odpovědi, neboť rozhodně nezůstává jen u výše zmíněných témat. Spíš než zdůrazňovaným poukazem na to, že se autorovi do portrétu jedince podařilo umně promítnout palčivou celospolečenskou, ba globální otázku radikálních klimatických změn a rozporuplný postoj vědců a politiků k této hrozbě, bude pro tuto chvíli výmluvnější začít úvahami nad metodou, jíž je nám představen desetiletý výsek ze života hlavní postavy, teoretického vědce a nositele Nobelovy ceny, bezskrupulózního plagiátora, proutníka a velkého manipulátora Michaela Bearda. K obecnějším závěrům lze totiž dospět právě touto cestou.
V roce 2000, kdy děj románu začíná, vede Beard výzkum ve Státním středisku pro využití obnovitelných zdrojů a díky svému postavení a prestiži je pozván na bezduchý a naprosto zbytečný týdenní pobyt v Arktidě (mimochodem založený na autorově vlastní zkušenosti), kde dochází nejmarkantněji k úbytku ledovců. McEwan osvědčuje nebývalý smysl pro komiku – opět v duchu moderního anglického románu od K. Amise po dejme tomu raného W. Boyda – a s gustem nechává nepraktického vědce zabředat do řady svízelných situací. Smyslem však není antihrdinu zesměšnit; pointa spočívá v jediném a posledním okamžiku, kdy se Beard dostane skutečně ke slovu, a sice při závěrečném večírku, při němž se rozhodne veřejně zostudit přítomného spisovatele Mereditha, který se pokouší aplikovat Heisenbergův princip neurčitosti na oblast mravního chování. Beard odmítá představu spojitosti fyziky a etiky, jinými slovy zájmů exaktních a společenských věd (jedním z mnoha paradoxů románu je, že Beard dostal své vrcholné ocenění za výpočet tzv. Beard-Einsteinovy konflace, tedy teorie spojitosti, a přitom v konkrétním praktickém životě neustále vidí věci nespojitě, neboť je to pro něj výhodnější). Spisovatelovo jméno je odkazem na stejnojmenného, dnes poněkud upozaděného viktoriánského romanopisce, který proslul právě ostrou kritikou mravní nedostatečnosti svých hrdinů, a stává se klíčem k Beardovu charakteru. Podle Meredithovy teorie komična je totiž nejvýznamnějším terčem posměchu a aktivace komického ducha sobeckost – a to je vlastnost pro Bearda přímo určující. McEwanův román ve své koncepci vychází právě z Mereditha, nepřímo pak z jeho nejproslulejšího románu Egoista.
Z tohoto hlediska jsou tři části Solaru vybudovány na třech ústředních scénách, při nichž se Beardovo sobectví projevuje nejvíce, a každá tato scéna kulminuje náhlým střihem, kdy se její komický charakter prudce láme a na světlo se dostává zásadní mravní otázka, zcela podle Meredithova chápání racionálního základu komiky. Beardův pobyt nedaleko Špicberk ostře kontrastuje se scénou bezprostředně po návratu, kdy Beard nechtěně přivodí smrt nečekaně odhalenému milenci své (páté!) ženy a současně svému nejnadanějšímu asistentovi a s prohnaností sobě vlastní využije tragické situace maximálně ve svůj prospěch – za mladíkovu smrt se mu podaří poslat do vězení jiného svůdce své ženy a bez mrknutí oka si přisvojí výsledky asistentova bádání, aby na nich v příštích letech založil svůj grandiózní podnikatelský plán. Podobný charakter má v druhé části scéna ve vlaku, při níž Beard nevědomky sní jinému mladíkovi, jakési reinkarnaci asistenta Aldouse, sáček brambůrků, a ve třetí motiv pronásledování Tarpinem, oním odsouzeným nevinným vrahem, který ovšem, jak se ukáže, nepřijíždí podvodně do Ameriky, aby zde Bearda zabil, ale aby ho pokorně požádal o zaměstnání, což Beard povýšenecky odmítne. Beardovo sobectví se projevuje tím, že se z něj stává zloděj, který si v profesionální oblasti neváhá přisvojit duševní vlastnictví jiného a v oblasti soukromé a intimní zase vlastnictví fyzické, totiž těla bezpočtu žen, s nimiž má poměr po celém světě od Paříže po Brazílii, aniž se stará o jejich duši a city. Přisvojuje si dokonce hrozící globální katastrofu, k níž se ještě na počátku nového tisíciletí stavěl skepticky a díky níž se o nějakých deset let později může ve svých veřejných projevech stylizovat do role génia, jehož posláním je spasit lidstvo před zkázou. Neboť globální oteplování a ohrožený ekosystém planety jsou pro něj samozřejmě jevy zástupné. Když pak ke konci románu celá ta sobecky velkolepá hra selže a Bearda začne pronásledovat snad všechno od žen, jimž slíbil společný život, přes právníky a profesionální společníky až po vlastní zanedbané tělo, když se mu na hřbetu ruky začíná jako zlověstná sluneční skvrna rozlézat rakovina kůže, čtenář znechucený mravní pokleslostí tohoto pochybného představitele vědecké racionality nejspíše pociťuje zadostiučinění. Jde vlastně svým způsobem o archetypální vyústění, nikoli useknutý konec bez konce – Beard by se možná dal na útěk jako Updikeův Králík Harry Angstrom blahé paměti, kdyby mu to ovšem jeho zchátralé a notně zbytnělé šedesátileté tělo dovolilo.
Vše tedy nasvědčuje tomu, že se McEwanovi zdařila satira na intelektuála, který selhal jak ve sféře profesionální, tak čistě lidské, a to vinou své zakořeněné sobeckosti; ani Miltonovy verše mu neposloužily víc než jako praktický prostředek vlastního prospěchu při nadhánění jedné studentské lásky a posléze při argumentaci o svém celoživotním zájmu o solární energii. Tento jednoznačný význam se zdá na románu nejpřitažlivější a nejvýraznější, a přesto je to význam prvoplánový. Za zábavným a současně mravně odpuzujícím portrétem se totiž skrývá více a ona hlubší rovina je daleko ambivalentnější. Do přediva událostí vstupují okamžiky, kdy se Beard vyjevuje nejen jako prospěchář, podvratník a člověk netolerantní k názorům druhých, ale také jako oběť určitého souběhu okolností, jako kořist polapená postmoderní fakturou současného myšlenkového světa, nejen jako zloděj, ale i jako okradený, a možná jako jeden z nás. Pakliže základním významotvorným prostředkem optiky prvního plánu byla lomená perspektiva umožňující prudké změny úhlu pohledu, v druhém plánu se více uplatňuje motivické zdvojení, echo: při jedné příležitosti profesorka společenských věd Nancy Templeová ostentativně prohlásí, že se jde z Beardových názorů na rozdíly mezi muži a ženami pozvracet, nedlouho poté se doopravdy pozvrací Beard sám nad tím, jak bez obalu a veřejně kopíruje Aldousovy argumenty a vydává je za své, aby byl vzápětí osočen jiným zástupcem společenských věd, že svůj příběh o ukradených brambůrkách převzal z nějakého pramene a sám jej autenticky neprožil, neboť se jedná o variantu jednoho z nejčetnějších příběhů, které dávají řečníci za posledních sto let k dobru. Beard je ke svému rozhořčení zapleten do chaotického sémantického klubka: když chce ukradený jazyk a myšlení asistenta Aldouse vyvážit vyprávěním skutečného zážitku o tom, jak jej jakýsi aldousovský avatar zdánlivě okradl, ale de facto Beard okradl jeho, kdosi mu neprodleně jeho autentický zážitek ukradne a vnutí mu jinou minulost. To, co potají i nepokrytě provádí Beard sám, se ve velkém odehrává v celé dnešní západní společnosti: realita se transformuje na konfrontaci diskurzů a platí to, co je přesvědčivěji podáno. Jazyk diskurzů, ze své podstaty subjektivní a sobecký, triumfální výplod sobeckého intelektu, je stavební hmotou dnešního světa. Toto Beard odmítá a proti tomu staví pevné zákony objektivní existence, ale to jsou u něj jen prázdná gesta a iluzorní obranné kryty. McEwan je v tomto sžíravém zpodobení kolapsu objektivního, smysluplného bytí rafinovaný: argumentujeli profesorka Templeová, že nově objevený gen existuje pouze jako součást určitého biologického diskurzu v určitém časově vymezeném úseku, nahrává tím původní Beardově skepsi, s níž on sám interpretoval globální oteplování jako nejnovější verzi apokalyptického příběhu, jaké provázejí lidstvo odnepaměti, a nevědomky se tak staví do stejné řady. Bearda v skrytu duše děsí, že stát se dobrovolně součástí dominantních diskurzů znamená rezignovat na vlastní moc, moc manipulátora a režiséra života svého i jiných. Tak jako v genderovém diskurzu ženy nabývají radikálně nové, dosud netušené identity, v diskurzu bulváru se z uznávaného vědce může obratem ruky stát neofašista a terč fyzických útoků. Snad i proto Beard nakonec rezignuje na okamžité léčení fatální skvrny na ruce: i ona existuje především jako specifický diskurz doktora Parkse, který na rozdíl od diskurzu jiných lékařů nic nezamlčuje a neobchází, ale díky tomu není o nic autoritativnější; snad proto se Beard uchyluje k alibistickému „ono to nějak dopadne“, protože všechno vždycky nějak dopadlo bez ohledu na to, v jakém diskurzu se to pohybovalo.
Varování druhého plánu před podléháním virtuálnímu světu myšlení a jazyka, světu stvořenému „sobectvím řeči“, ať už se jedná o diskurz příslušný té které sféře bytí anebo o soubor lží, jež si namlouváme a nakonec jim sami uvěříme, se proto zdá být naléhavější. I Beardův příběh nějak dopadne, i když nám jeho konec autor zamlčel: rebelant McEwan se sám vposledku vzepřel moci diskurzu a vše nechal už jen na nás.

Zdeněk Beran

Solar na bux.cz

Podobné články:

1. Recenze na Amberville od Tim Davyse – Temná strana plyše (18.2.2010 Tvar str. 20)
2. O čtvrtém stupni nevinnosti (Tvar, 20.1.2011)
3. Slunečnice, lilie a dandy: Oscar Wilde v novém (1.3.2012 Tvar )
4. Malý velký postmodernista (29.3.2012 Tvar)
5. Vakuum touhy (12.4.2012 Tvar)